От Мэрайи Кэри и Аврил Лавин до Lady Gaga и Карли Рэй Джепсен, все, кто следят за японской музыкальной индустрией знают, что в ней действительно есть место западным артистам. Но этого места становится все меньше по целому ряду причин.
В прошлом, когда музыка продавалась только на физических носителях, международные артисты и лейблы лицензировали свою музыку, которая продавалась за рубежом, для того, чтобы иметь возможность появиться на рынке, обратившись к местным вкусам. Это одна из причин, почему японские издания западных альбомов стали особенными. Некоторые западные фанаты западных же артистов до сих пор жаждут заполучить эти издания по причине наличия в них эксклюзивных бонус-треков и специальной упаковки.
Но эта практика лицензирования музыки международных артистов за рубежом подходит к концу в результате глобализации музыкальной индустрии. Лейблы теперь держатся за права на их музыку и проводят маркетинг за границей так, как они считают нужным, даже если они не знают точно, как это сделать.
Для того, чтобы артисты из-за рубежа стали успешными, как говорит Джонни Томпсон, бывший сотрудник Warner Music Japan, а в настоящее время генеральный директор международного подразделения японского музыкального издателя, Nichion, они “должны появляться всякий раз, когда они выпускают альбом или едут в тур, а так же появляться на телевидении, которое по-прежнему имеет значение в Японии.”
Томпсон говорит, что многие международные артисты только хотят взаимодействовать через их музыку, и в то время как сама музыка выходит в тираж, “артисты должны играть по местным правилам, а многие из них не хотят.”
Хорошим примером может служить Адель, один из самых крупных артистов по мировым продажам в последние годы. Тем не менее, ее японские продажи на сегодняшний день относительно низки.
“Было бы затратно по времени и ресурсам сделать Адель популярной в Японии,” – говорит Арчи Мегуро, который работает в международной развлекательной компании. “Не имеет значения то, что она продает миллионы альбомов за рубежом – для японцев это больше не важно.”
СМОТРИТЕ ТАК ЖЕ: Утада Хикару объявляет о смене лейбла
С другой стороны Леди Гага, Тейлор Свифт, Ариана Гранде, Бруно Марс и Карли Рэй Джепсен очень популярны в Японии, потому что они приложили усилия. Они посетили Японию и взаимодействовали с поклонниками и СМИ посредством концертов и рекламных мероприятий.
Разница заключается в том, что все пять артистов были выбраны в качестве «приоритетных» артистов их крупными лейблами, и в то время как локальный маркетинг и персонал по A&R (артист и репертуар) управлял продвижением здесь, стратегия была под контролем глобального головного офиса. Сейчас продвигается немного международных артистов, которые не являются приоритетными в штаб-квартире их рекорд-компании.
Пробиться в Японии сейчас становится даже труднее. Международным артистам понадобится много времени на то, чтобы быть наконец-то замеченными в Японии, если только они не приглашены в тур или концертным промоутером.
“Теперь невероятно сложно для промоутера продвинуть артиста в Японии,” – говорит Томпсон.
Многие артисты сейчас зарабатывают большую часть своих денег на гастролях, а не продажах альбомов, а с заведомо дорогими отелями и транспортом в Японии, и усугубляющимися колебаниями обменных курсов, цены на билеты на международных артистов в последнее десятилетие просто взлетели. Томпсон утверждает, что японские промоутеры раньше были успешны на переговорах, сбивая оплату, потому что многие артисты хотели играть в Японии. “Но теперь артисты могут отправиться куда-нибудь еще и заработать в три раза больше денег,” – говорит он.
Еще одной причиной сокращающихся появлений западных артистов в Японии является изменение в радиотехнической промышленности. В 1970-х годах японская поп-музыка была монолитной. Все любили одних и тех же артистов и слушали одни те же песни, потому что средства массовой информации и музыкальной индустрии были в полном симбиозе. Для тех, кто хотел что-то другое, была зарубежная музыка, которая легко продвигалась, потому что была единственной альтернативой. “Телевидение подтолкнуло японскую поп-музыку,” – говорит Тэдд Игараси, ветеран музыкальной индустрии. “В то время как FM-радио играло почти исключительно иностранную музыку.”
До конца 1980-х годов в Токио было только две FM-радиостанции, но они ориентировались на потребителей международной музыки. Ирагаси говорит, что в 80-е и начале 90-х многие FM-станции строили свой эфир так, чтобы быть как можно более свободными. “Мы будем играть все”, – вспоминает он. “Рекламодатели не были обеспокоены продажей продукции. Они были больше заинтересованы в продаже крутого и хипового образа, и этот образ был связан с зарубежной музыкой.”
Как только правительство дало послабление в правилах в конце 80-х годов, появилось больше FM-радиостанций, и теперь они в основном играют японскую музыку.
Вплоть до 1990-х годов рекорд-рынок Японии состоял примерно на 75 процентов из отечественных исполнителей и на 25 процентов из международных. Разрыв только увеличился с течением времени.
“Когда я попал в этот бизнес 25 лет назад, разница была около 80 к 20,” – говорит Томпсон. “Теперь, я думаю, это 90 к 10.”
К этому стоит добавить и то, что все еще не до конца отступившая “халлю-волна” тоже отбирает себе кусочек аудитории от этих 10-25 процентов у западных артистов. При этом корейские исполнители проявляют гораздо больше заинтересованности в продвижении в Японии, поскольку доход, который оно приносит, для них является гораздо более ощутимым.
СМОТРИТЕ ТАК ЖЕ: VAMPS сделают кавер на Depeche Mode для нового сингла
Некоторые в отрасли утверждают, что этот сдвиг в сторону от иностранных исполнителей больше говорит об изменении в отечественной музыке, которая стала более разнообразной и сложной, а также о все более и более замкнутом характере японской молодежи, которая, кажется, не заинтересована в иностранных вещах.
Потоковые сервисы остаются камнем преткновения для отечественной музыкальной индустрии. Spotify, крупнейший в мире музыкальный потоковый сервис, бесконечно застревал на запуске в Японии, главным образом из-за переговоров с японскими звукозаписывающими лейблами на предмет контента. Теперь, когда он официально был запущен и конкурирует с другими потоковыми сервисами, которые были уже запущены и работают, никто не знает, что с ним делать.
Кейтаро Сумии, глава международного подразделения Warner Music Japan, особенно скептичен. “Выпуски (до сих пор) ограничены,” – говорит он. “Японцы не очень то дружат с концепцией ешь-что-дают. Они хотят платить за то, что им нужно.”
По словам Томпсона, однако, международные компании звукозаписи довольны Spotify, и не только потому, что он пресекает пиратство. Все международные лейблы имеют дело с Spotify – и нет необходимости вести переговоры с отдельными территориями. “Из-за мирового процесса гомогенизации*, лейблы могут получать доход непосредственно от услуг потоковой передачи,” – говорит он. “Международные артисты в настоящее время лицензированы во всем мире. Раньше было не так.” Следовательно, крупные лейблы имеют еще меньше стимулов для поощрения артистов на региональном уровне.
“Мы получаем хорошие доходы с потокового сервиса от таких ребят, как Джастин Бибер, но это не отражается на графиках,” – говорит Масая Инокучи, управляющий директор Universal International. “Трудно понять природу успеха песни. Мы делаем деньги, но мы не знаем, сколько зарабатывает каждый отдельный артист .”
Источник: aramajapan
Перевела и информировала читателей Merrylinn
специально для YesAsia
*прим.пер.: гомогенизация – это процесс смешивания различных веществ с целью получения смеси равномерной консистенции. В данном случае, м-р Томпсон имеет в виду, что местные и международные артисты имеют сейчас равные условия для продаж в этой области.
